Interview mit Aureliano Cattaneo: «Meine Obsessionen sind die gleichen geblieben»

Aureliano Cattaneo, in der Musik wird nach wie vor gerne zwischen Ton und Geräusch unterschieden – zwischen akustischen Erscheinungen, denen man eine exakte Tonhöhe zuordnen kann und solchen mit unregelmässigen Schwingungsvorgängen wie Rauschen, Brummen oder Knacksen. Wie sehen Sie das? Sind Ton und Geräusch Antipoden? Oder gehört beides untrennbar zusammen?

Für mich sind Ton und Geräusch kein Gegensatzpaar, sondern zwei Seiten desselben Sachverhalts. Denn beides ist Klang, beides schwingt, beides besteht aus demselben Material, nämlich Schall. Töne und Geräusche passen zusammen – egal, ob man beides in einem Musikstück fliessend ineinander übergehen lässt, oder ob die Verbindung gerade dadurch entsteht, dass man Kontraste zwischen Ton und Geräusch aufzeigt. Aber wichtiger als die Frage danach, ob Ton und Geräusch zwei verschiedenen Kategorien angehören oder nicht, finde ich die Frage: Wie treffen die Materialien aufeinander, wie wirken sie miteinander, wie verbinden sie sich in einer Komposition?

Wenn Sie mit der Arbeit an einer neuen Komposition beginnen, was ist Ihr Ausgangspunkt? Haben Sie direkt einen Klang im Kopf oder gehen Sie eher von einer konzeptuellen Idee bzw. einer theoretischen Grundlage aus?

Es ist schon immer eine Klangidee, von der ich ausgehe. Allerdings meine ich mit »Klang« weniger ein einzelnes akustisches Ereignis oder nur einen Parameter wie Melodie oder Rhythmus. Sondern ein Klang ist immer von vorn herein etwas sehr Komplexes: ein Netzwerk, eine Konstellation von verschiedenen Dingen. In meiner Vorstellung ist ein Klang untrennbar mit den Dingen verbunden, die ihn umgeben. Das können andere Klänge sein, aber auch Bedeutungen.

Hat in Ihren Augen jeder Klang eine Bedeutung? Oder gibt es auch bedeutungslose Klänge?

Das ist eine schwierige Frage. Natürlich haben wir grundsätzlich das Problem, dass es schwer ist, über Musik zu sprechen. Denn Sprache ist immer nur eine Annäherung, wenn es um das Beschreiben von Musik geht. Wir brauchen Metaphern, Fachvokabular oder wir helfen uns aus, indem wir Verbindungen zu anderen Kunstformen herstellen. Und wenn es um die Bedeutung von Klängen geht, haben wir natürlich mit einem grossen Netz von Verweisen zu tun, von Erinnerungen und Zuschreibungen. Jeden Klang werden wir mit etwas verbinden, das auf unsere Erfahrungen im Leben zurückgeht – Gefühle, Gedanken, Atmosphären. Und natürlich ist das etwas sehr Persönliches und individuell Unterschiedliches.
Ich für mich kann sagen, dass ich in den letzten 20 Jahren eine immer klarere Vorstellung davon bekommen habe, wie sich Klänge aus meiner Fantasie in der Realität materialisieren lassen, sprich: wie es klingt, wenn Instrumente meine Ideen hörbar machen. Ich erkenne, dass ich eine bestimmte Art des musikalischen Vokabulars entwickelt habe.

Können Sie dieses Vokabular näher beschreiben – vielleicht mit einem Beispiel?

Ich würde sagen, dass ich immer eine Art klangliche »Charaktere« erschaffe; nicht im Sinne der barocken Affektenlehre und auch nicht in Form von Leitmotiven. Aber es sind erkennbar verschiedene Charaktere, die auch figurative Anteile haben. Sie haben vielleicht keine klar benennbare Bedeutung, aber sie spielen immer Rollen in den Geschichten, die ich komponiere.
Man könnte auch sagen, dass es dramatische Elemente sind – ein bisschen wie im Theater vielleicht. Und dieser Ansatz hat sich über längere Zeit herausgebildet. Natürlich hat sich meine musikalische Sprache generell im Laufe der Jahrzehnte verändert und ständig weiterentwickelt. Nur meine Obsessionen, die sind immer die gleichen geblieben.

Und was sind diese Obsessionen?

Als ich Student war, war ich geradezu besessen von der Musik Alban Bergs. Ich habe mich viel mit seinen Kompositionen beschäftigt und war fasziniert von seiner Art, Zahlen, Buchstaben und andere Hinweise oder Botschaften in seiner Musik zu verstecken. Hin und wieder tu ich etwas ähnliches auch in meinen Stücken. Es geht mir dabei nicht darum, Zahlen zu verwenden, weil ich Spass an mathematischen Spielchen oder Konstruktionen habe. Sondern es geht um geheime Botschaften, die der Musik noch eine zusätzliche Bedeutungsebene geben.
Aber das ist eben nur einer von vielen Aspekten in meiner Musik. Ich bin keineswegs ein systematischer Komponist, der nur nach einem ganz bestimmten Prinzip arbeitet. Im Gegenteil: Meine Arbeit ist geprägt von etlichen verschiedenen Einflüssen. All jene Dinge, die mir auf meinem Lebensweg begegnet sind, finden in irgendeiner Form einen Widerhall in meinen Kompositionen. Zum Beispiel habe ich während meines Militärdiensts einen wunderbaren Traversflötenspieler kennengelernt. Er brachte mit die alte Musik nah, die mich fortan begeisterte. Bis dahin war sie mir noch relativ unbekannt gewesen, denn ich selbst spielte Klavier. Für mich begann die Musikgeschichte also mit Bach und endete mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts. Dass es davor und danach noch ganz andere aufregende Musik gab und gibt, lernte ich also erst als junger Erwachsener. Und die Verbindung dieser verschiedenen Musikwelten ist eines meiner Hauptinteressen. Deshalb arbeite ich in meinen Stücken immer gerne mit vermeintlichen Gegensätzen, die ich dann in eine Verbindung bringe. Das mögen Ton und Geräusch sein oder auch Elemente der neuen und der alten Musik.

... Und für das Collegium Novum Zürich haben Sie jetzt ein Stück geschrieben, in dem Barockinstrumente vorkommen.

Genau. Es gibt eine Gruppe von sechs Barockinstrumenten und eine von zwölf modernen Instrumenten. Und diese beiden Gruppen konfrontiere ich miteinander. Die alten Instrumente faszinieren mich deshalb, da ihr Klang sehr eigentümlich ist. Zur Barockzeit war alles weniger festgelegt. Es gab verschiedene Stimmungssysteme. Heute dagegen leben wir in einer industrialisierten Welt, in der alles einen Standard hat – auch die Instrumente und die Stimmung. Diese Idee des Nicht-ganz-Festgelegten, des Nicht-Perfektionierten bei den Barockinstrumenten gefällt mir sehr. Und wenn ich mich auf die Suche nach Verbindungen zwischen barocken und zeitgenössischen Klangwelten begebe, stosse ich auf etliche Schnittstellen.

Wo liegen denn diese Schnittstellen?

Das »Bisbigliando« etwa – also die Technik, einen flüsternden Klang zu erzeugen – gibt es sowohl in der alten als auch in der neuen Musik. Genauso hat auch die barocke Spielpraxis »Flattement« – also das Fingervibrato bei Holzblasinstrumenten – einen sehr modernen Anschein. All diese Techniken schaffen nicht nur Ornamente in einer Melodie, sondern sie erzeugen auch leichte Farbveränderungen in den Klängen. Dadurch ergeben sich reizvolle harmonische Spannungen. Und eine leicht abweichende Stimmung zum Beispiel bedeutet auch immer eine Abweichung in der Farbe, nicht nur in den Tönen. Ich verwende deshalb auch reine Intervalle in meinem Stück. Es kommt ein Naturhorn vor, das natürlich nichts anderes hervorbringen kann als die Naturtonreihe. Und wenn man solche verschiedenen Systeme miteinander konfrontiert, entstehen zum Teil ungewöhnliche mikrotonale Gebilde. Es ergeben sich Harmonien, die mich sehr an die Klanglichkeit der Spektralmusik aus den 1970er Jahren erinnern.
Auf diese Weise also kreiere ich in dem Stück eine Zusammenkunft verschiedener musikalischer Richtungen und Hör-Welten. Ich möchte dabei keine Auflösung der Unterschiede erzielen; es geht mir nicht darum, ein Problem zu präsentieren und einen Lösungsweg anzubieten. Sondern ich möchte Möglichkeiten aufzeigen, wie Brücken zwischen den verschiedenen Elementen gebaut werden können.

Das Gespräch führte Leonie Reineke im Auftrag des CNZ

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Collegium Novum Zürich

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Saison 2021/22
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