And Falls into the Netherworld (Programmtext)

Sarah Nemtsov: If it’s gonna fall, let it fall…
Wenn er spielt, wird es still um ihn herum. Menschen kommen zur Besinnung, wilde Löwen werden zahm, Steine weinen, Fische geraten in Ekstase und Bäume biegen der bestmöglichen Akustik halber ihre Zweige. Die Rede ist von Orpheus. Seine Geschichte beginnt glücklich und endet tragisch: Von einem aufdringlichen Gast belästigt, flüchtet seine Braut Eurydike am Hochzeitsabend vom Bankett in den Garten, erleidet einen Schlangenbiss und ist auf der Stelle tot. Trauernd irrt Orpheus durch die Weltgeschichte. Die Musik spielt erstmal keine Rolle mehr in seinem tristen Dasein – bis er den Plan fasst, Hades und Persephone, das über die verstorbenen Seelen herrschende Götterpaar, mit seiner Kunst zu erweichen. Vielleicht würde die Geliebte ja von den Toten zurückkehren dürfen.

Tatsächlich erweckt sein Klagelied in den Herrschern der Unterwelt ein so tiefes Mitleid, dass sie Eurydike wieder in die Welt der Lebenden lassen, jedoch nur unter der Bedingung, dass er ihr vorausläuft und sich nicht nach ihr umdreht, ehe beide das Tageslicht erblickt haben. Nur noch wenige Schritte sind es bis dorthin. Der Zweifel, ob Eurydike wirklich hinter ihm herlaufe oder doch alles nur eine Farce sei, wird Orpheus zum Verhängnis: Er sieht sich kurz um und muss entsetzt zusehen, wie der Wind des Todes die Vermisste nach unten reisst.

Vieles ist über diesen Schlüsselmoment des Orpheus-Mythos geschrieben worden. Bei Ovid, Vergil und Seneca ist die Frage zentral, wieso sich Orpheus umdreht. Interessant ist, dass sich die Perspektive im Laufe der Geschichte verschoben hat. So interessiert sich die heutige Mythenforschung eher für folgende Frage: Muss Orpheus nicht zwangsläufig scheitern, da er sich über das Naturgesetz des Todes hinwegsetzt?

Apropos Naturgesetz: In Sarah Nemtsov kurzem Orpheus-Stück ist die Schwerkraft das gestaltgebende Phänomen. Immer wieder fallen Objekte – hauptsächlich Alltagsgegenstände – klopfend, klirrend oder scheppernd zu Boden (oder auf die Saiten…). Einer feinsinnigen Dramaturgie gehorchend, verschränken sich die Klänge des Fallens und Entgleitens mit den Instrumentalklängen. Der Mythos verleiht der Musik eine Richtung und eine Gestik. Ein «Miniatur-Musiktheater» hat die Komponistin dieses Stück mal genannt. Angesichts des fast infantilen Zu-Boden-Fallens der Utensilien kehrt sich das Dramatische von Orpheus’ Schicksal bei Nemtsov stellenweise ins Heitere. Tragik und Komik liegen hier nah beieinander. Wie im echten Leben.

Aureliano Cattaneo: Espressivo des Nicht-Genormten
Es ist der (Irr-)Glaube an den Fortschritt: Etwas entwickelt sich von einem primitiven Anfangsstadium dank ständiger Verbesserungen im Laufe der Zeit zur Optimalform. Je neuer, desto besser. Was vielleicht auf technische Geräte zutrifft, gilt noch längst nicht für die Kunst. Auch der historischen Entwicklung von Musikinstrumenten wird der Fortschrittsgedanke nicht gerecht. Jedes Instrument entspricht der Musik seiner Epoche und umgekehrt. «Verbesserungen» auf der einen Seite müssen mit «Verschlechterungen» auf der anderen Seite bezahlt werden. Man könnte auch sagen: Bei der allmählichen Transformation von einer historischen Klangästhetik hin zum modernen Klangbild haben wir es mit wertfreien Akzentverschiebungen zu tun.

An diesem Punkt setzt Aureliano Cattaneo mit seiner Musik an. Vor fast zwei Jahrzehnten schon – da war er noch kaum dreissig – hat der heute in Madrid lebende Italiener erstmals ein Barockinstrument ins moderne Ensemble integriert (in seiner Sanguineti-Kammeroper, deren Uraufführung 2006 ebenfalls Emilio Pomàrico dirigierte). In einem anderen Bühnenwerk (Parole di settembre, 2013) waren es dann schon zwei. In der heutigen Uraufführung sind es sechs: Barockvioline, Viola da Gamba, Barockoboe, Schalmei, Naturhorn und Cembalo. Zu besetzen wären sie alle mit festen Mitgliedern des CNZ, war man sich bei der Vergabe des Auftrags schnell einig. Geglückte Konstellation: Ein versatiles, vielbegabtes Ensemble trifft auf den unersättlichen Forscherdrang eines Komponisten.

Doch zurück zum Thema des Klanges: Arco setzt mit Geräuschen der Cembalo-Mechanik ein. Wie schön bizarr das tönt! Man denke im Vergleich dazu an den modernen, auf Lautstärke und Perfektion getrimmten Konzertflügel, dessen innere mechanische Vorgänge unhörbar sind. Das Nicht-Perfekte und Unreine sei das eigentlich Schöne, sagt Cattaneo. Das gilt besonders auch für die in Arco immer wieder vernehmbaren Luftgeräusche von Barockoboe und Schalmei, die man auf modernen Instrumenten als Makel empfinden würde.

Das barocke Concertino ist bei Cattaneo auf 415 Hz gestimmt und das 12-köpfige Neue-Musik-Ensemble auf 440Hz. Diese Differenz von 25 Schwingungen pro Sekunde entspricht etwa einem Halbton. 415Hz ist der für Barockmusik oft gebrauchte Kammerton. Der Stimmton von 440Hz ist 1939 in London auf einer internationalen Konferenz per Mehrheitsentscheid durchgesetzt worden. Cattaneo dazu [im Telefonat mit dem Autor dieses Textes]: «In der vorindustriellen Zeit gab es die Idee einer Standardisierung von Musikinstrumenten noch nicht. Im Barock hat man viel experimentiert. Alles war weniger festgelegt. So gab es verschiedenste Stimmungssysteme, die mir ein grosses Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten bieten.»

Es gibt Passagen in Arco, in denen die barocke und die moderne Welt in einem konfrontativen Verhältnis zueinander stehen. Der Fokus ist hingegen auf die Verschmelzung beider Welten gerichtet. Cattaneo erzielt sie mit Spieltechniken, die sowohl in der alten als auch in der zeitgenössischen Musik anzutreffen sind. (Zur Vertiefung sei das Interview mit Cattaneo empfohlen, das hier zu finden ist.)

Stefano Gervasoni: Verlorene Harmonie
Der sechste Schöpfungstag: Gott schafft alle Kreaturen, die auf dem Land leben, darunter auch den Menschen. Der Mensch sei besonders im Verhältnis zu allen anderen Kreaturen, heisst es sinngemäss im Ersten Buch Mose. So wird dem Menschen die Autorität über die Erde und alle anderen Kreaturen gegeben. Der Auftrag: sich fortpflanzen, die Erde bevölkern und alles unter seine rechtmässige Führung stellen. Dieses aussermusikalische Sujet, vorgegeben vom Auftraggeber (Ensemble intercontemporain), ist bei Gervasoni sofort auf fruchtbaren Boden gefallen. Zum 40-jährigen Jubiläum des Ensembles, das 2017 in der Pariser Philharmonie mit einer ganzen Werkserie auf Grundlage der Schöpfungsgeschichte gefeiert worden ist, komponierte Gervasoni das einteilige Werk «Eufaunique».

Der Titel ist emblematisch. Er setzt sich zusammen aus «euphorique» (frz. euphorisch) und «faune» (frz. Fauna). Es ist der Mythos von der glücklichen Koexistenz von Mensch und Tier. Er liegt dem ursprünglichen Werk zugrunde. Was aber ist heute aus diesem harmonischen Miteinander geworden?

Ein weiterer Werkteil drängte sich geradezu auf – wiederum im Auftrag des Pariser Ensembles. Hier wird unsere Gegenwart thematisiert. Entstanden ist er in Zeiten der Pandemie. Die Satzüberschrift: Largo desolato. Es ist eine hochvirtuose Musik, in der einerseits die Nostalgie nach der verlorenen Harmonie mitschwingt, und andererseits die ausbeuterische Dominanz des Menschen zum Ausdruck kommt.

Der Komponist sagt dazu: «Die Nostalgie äussert sich in Form von Aggression, als herrschsüchtiger Wunsch, diejenigen zu benutzen, mit denen man sich in einem Zustand wunderbaren Gleichgewichts befand [die Fauna] – mit dem vergeblichen Versuch, die verlorene Einheit auf andere Weise wiederzugewinnen. Es ist ein Akt räuberischer Vorherrschaft! Die Oboe wird hier zum Solisten. Sie verkörpert gewissermassen den Jäger (Oboe da caccia, also Jagdoboe). [...] Das dynamische Sprudeln des Ökosystems, das unaufhörlich produktiv ist, um das Gleichgewicht aufrechtzuerhalten, gerät zu einem verrückten Rennen hinter dem Tier hinterher, das zur Flucht gezwungen ist: Verfolgung eines Beutetieres, Opfertanz, grobes Anpirschen und plötzliches Anhalten, um auf das Opfer zu zielen. Die wenigen musikalischen Fragmente, die aus dem ersten Teil zurückkehren, sind verzerrte, inzwischen korrumpierte Überbleibsel einer Vergangenheit, die abgründig, rätselhaft, unentzifferbar geworden ist, Müll, der mit dem Müll verschmilzt, den das Ungleichgewicht weiterhin produziert. Der ‚Mann, der benennt‘ [der Komponist], wird in diesem Fall zu dem Mann, der die Klangschöpfung nicht mehr wie der legendäre Schöpfer vollziehen kann: die unverständlich gewordene, unorganische Materie wird gleichsam recycelt und neu kombiniert, jedoch nicht mehr beherrscht, geschweige denn sublimiert; träge Spuren, ohne Erinnerung (an die Nostalgie) und ohne Impuls in Richtung Zukunft [...]»

Rebecca Saunders: Vom Innen und Aussen der Klänge
Es gehe in ihrer Musik eigentlich um überhaupt nichts, sagt Rebecca Saunders. «Es gibt keine politische Agenda, keine gesellschaftliche Auseinandersetzung, es gibt auch keinen Bezug zur Literatur.» Was dann? Die Antwort der Komponistin fällt kurz und prägnant aus: «Es gibt einfach Klänge, die mich begeistern!»

Rebecca Saunders hat die eher seltene Gabe, mit kurzen Vorworten in ihren Partituren zum Kern ihres Schaffensprozess vorzudringen. Sie präzisiert den englischen Titel, «Scar» (Narbe). Dafür nimmt sie ein Wörterbuch zur Hilfe: «Scar: Stigma, Vernarbung, Verletzung, Nævus, Trauma, Pocke und Achselhöhle – Beschädigung, Zeichen eines Unterschieds. Erinnerung, eingeschrieben in die Haut: Auf der Spur einer möglichen Wunde. Implizite Gewalt, entstellend und verunstaltend. Fehlerhafte Oberfläche, ausgefranste Ränder, Risse in der Politur. Die Stille ist die Leinwand, auf der das Gewicht des Klangs seine Spur hinterlässt.» Weiterhin sagt sie: «In Scar reisst der Klang die Oberfläche der Stille auf, pellt die Haut auf, zoom sie an, und gerät so in die Unterwelt [«and falls into the netherworld»] – auf der Suche nach dem Dunklen, nach dem was unten ist.»

Covid-19 Info

Liebes Publikum!

Wir sind wieder zurück im Konzertsaal! Unser gut besuchtes letztes Konzert am 30. Oktober in der Grossen Tonhalle wird uns lange in Erinnerung bleiben.

Nächster Termin: 4. Dezember um 15 Uhr!

Wir werden alles in unser Macht Stehende tun, damit auch alle weiteren Konzerte wie geplant stattfinden können. In der zweiten Saisonhälfte ist mit coronabedingten Anpassungen im Programm zu rechnen, die auf dieser Webseite in Kürze kommuniziert werden.

Sofern nicht anders erwähnt, gilt bei unseren Konzerten ab 16 Jahren eine Covid-Zertifikatspflicht.

In Vorfreude auf ein baldiges Wiedersehen und mit herzlichen Grüssen

Ihr
Collegium Novum Zürich

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Saison 2021/22
Mythen und Legenden in aktueller Musik

Sie sorgen für kreative Befreiung. Sie sind keine Relikte aus der Mottenkiste. Vages, Offenes und Vieldeutiges, das dazu einlädt, erstmal zuzuhören, die Dinge auf sich wirken zu lassen…